OUTSIDE IN TOKYO：映画の21世紀をみつめて

アスガー・ファルハディの新作『ある過去の行方』は、緻密な構成で見るものを魅了する、極めて現代的な意匠を纏ったサスペンス映画である。家の窓を開けた瞬間に走り抜ける列車の轟音、手紙を開き昔の写真が見えた直後に轟く電動ドリルの音、本作ではそうした"轟音"と"静寂"のコントラストが一瞬にしてサスペンスの感覚を召還する重要なファクターとして機能している。

映画冒頭、空港の到着ロビーで、離婚手続きを進めるためにパリにやって来たアーマド（アリ・モッサファ）をガラス越しに見つけた主人公のマリー＝アンヌ（ベレニス・ベジョ）は、何か言葉を発しながら手を降るが、アーマドは気付かない。マリー＝アンヌの声はガラスで遮られ、アーマドの耳に届いていないからだ。次のカットで、キャメラは、ガラス越しに対面するアーマドとマリー＝アンヌを切り返しのショットで捉えている。そこで"音"をリアリズムで設計しようとすれば、ショット（キャメラ位置）の切り替わりと同時に"音"も切り替わることになるが、画面の連続性（コンティニュイティ）を損なってしまうので、通常、そのようなことは行われない。リアリズムの映画であれば、ヴィム・ヴェンダースの『パリ、テキサス』(84)のように、空間が隔てられていても、何らかの通話道具を使って会話することが出来ていたり、キアロスタミ作品のドライブシーンのように車の中と外、両方の音が聴こえていたりするだろう。ご都合主義的な映画の場合は、音楽やボイスオーバーを被せてしまって"音"の処理を避ける場合すら珍しくない。

しかし、このシーンではこうしたいかなる方法も取られていない。サウンドトラックは、ただ空港ロビーの環境音で満たされているだけで、二人の言葉は聞こえてこない。二人はガラス越しに対面しているが、相手の声は聞こえておらず、互いの表情から相手の言わんとしていることを"推測"するばかりだ。空港ロビーを出た二人は、土砂降りの雨に見舞われながら、パーキングに停めている車へ向かう。空港の室内から屋外へとカットが切り替わった瞬間に激しい雨音が耳を襲い、スクリーンを不穏な気配が支配する。巧妙な"音"の処理がサスペンスを先導し、二人の破綻したコミュニケーションを示唆する、秀逸なオープニング・シークエンスである。

（『別離』(12)については見逃しているのでわからないが）『彼女が消えた浜辺』(09)同様、本作は、A地点から車でB地点へ移動して、B地点にある"家"を舞台に主な物語が展開する。家にはマリー＝アンヌと３人の子どもたち、ブリュッセルに住む一人目の夫との娘リュシー（ポリーヌ・ビュルレ）、アーマドとの娘レア（エリエス・アギス）、新しい夫になろうとしている男サミール（タハール・ラヒム）の連れ子フアッド（ジャンヌ・ジュスタン）が住んでいる。そこに、マリー＝アンヌから呼び寄せられたアーマドが訪れてくるわけだが、どうやら、仕事と家事の両立に忙しいマリー＝アンヌは、新しい夫になろうとしているサミールもこの家で同居を始めようとしていることをアーマドに告げていなかったようだ。マリー＝アンヌの、隠匿しておくことで自己の優位を保つ、ほとんど本能的と言うべきかもしれない保身術は、『彼女が消えた浜辺』において、その場を上手くやり過ごす方便として"小さな嘘"を積み重ね、やがて重大な事件を引き起こす、美しきゴルシフテェ・ファラハニー演じる"世話好きな女"セピデーの人物造形をすぐさま想起させる。

妻と分かれて家を出たが、流暢なフランス語を話し、母国イランの料理も嗜むアーマドは、子どもたちとやがて打ち解け、長女リュシーが母親の再々婚について快く思っていないことを知ることになる。マリー＝アンヌの新しい夫になりつつあるサミールは、クリーニング店を営んでおり、妻との間に一人息子のフアッドがいる。父子はともにマリー＝アンヌの家に住み始めているが、リュシーに反対されて、彼らの新しい船出は早くも綻びを見せ始めている。鬱病を煩っていた、サミールの妻が自殺を試みて、リュシーは、彼女の母親とサミールの関係が原因だったのではないかと疑っているのだ。

アーマドは、リュシーと相対するうちに、別れた家族の知られざる時間の重みに絡めとられて行く。"サスペンス"には、"真犯人"がいて、その犯罪を追求する"探偵"の存在がつきものだが、サスペンスの名手ファルハディ監督は、"探偵"アーマドを「藪の中」に放り込んで、幾人もの視点が複雑に交錯する不可視の"過去（＝原題：Le passé）"を、サスペンスにおいてクリシェであるフラッシュバックを一切使わずに、見事な手捌きでスクリーンのリニアな時間の上に相互補完的に露にしていく。深く沈殿しようとしていた登場人物たちの"過去"が、徐々に白日のもとに晒されてゆく。